Susanne Kretzer
Mystifiktionale Spuren
Der Rahmen des Fensterkreuzes vor dem Schreibtisch gibt
den Blick frei auf einen Landschaftsausschnitt, in
dem nichts mehr geschieht. Eine leere Landschaft birgt
in sich nicht die Bewegung, die ein "Wortmetz"
in literarische Handlung meißeln wollte - jedoch
bietet sie dem, der "im Zimmer weit größere
Freiheiten (hat), als draußen" (Julia 4)
die Möglichkeiten, seine Welt aus Kunst und Phantasie
in ihr anzusiedeln. In der Bargfelder Klause werden
diese Phantasie-Bilder zum Surrogat einer vollen Landschaft,
in deren BildRaum sich die Liter(e)alität des
späten Schmidt einschreibt.
Wahrnehmung der Außenwelt beschreibt Schmidt in
Zettels Traum als "Verstauung und Verteilung auf
die (4) Instanzen des psychischen Apparates" (Zettel
1182), während die Umkehr dieses Vorgangs - ausgehend
vom Traum: über die Halluzination zu den LGs -
sich im Kunstwerk dokomentiert findet. Die einzelnen
psychischen Instanzen schaffen in Kooperation miteinander
den BildRaum, der, fertiggestellt, das Kunstwerk sei.
Dem ubw, "das über die archaisch_unglaublichsten
Energien verfügt" (Zettel 1182), fällt
dabei der größte Teil raumschaffender Arbeit
zu: Es erstellt die Kulisse. Als verfüge es über
"wollu'minöse Farbeimer" (Zettel 1184),
umgeht es den direkten Befehl des ÜI und pinselt
dessen Anweisung in seinem Sinne aus.
Daß aber das ubw als "Innersde der microko(s)mischn
MenschnEinheit" (Zettel 1181) die "macrokosmisch
fernSde RundumCulissen (Zettel 1181) des KWs bildet,
beschreibt Schmidt schalkhaft am Beispiel Karl Mays:
Eine Welt, aus Hintern gebaut!" (Sitara 83).
Die vom ubw ausgestaltete "Culisse" verweist
auf eirn Begehren, wie es sich im Traum als Wunsch
offenbart: Die Kulisse wird zum Ort einer zweifelhaften
Utopie, und dem, der da sagt: "die Welt der Kunst
& Fantasie ist die wahre, the rest is a nightmare"
(Julia 4), zum Ziel. Wenn der Künstler in den
Hintergrund seines Gemäldes eingeht, dann in die
Aufzeichnungen seines ubw (am Schönsten wohl in
Blochs Spuren weitergegeben: die chinesische Legende
vom Maler, der in einem Ort des Hintergrundes verschwindet,
welcher sich damit als Signifikant für den des
Malens selbst enthüllt - das Haus).
Die Versetzung des Ichs in den Raum des Ästhetischen,
bereitet die Aufhebung des Künstlers vor, der
angesichts drohender Verluste seiner vitalen Fähigkeiten
sich in die Welt der Gegenstände einschreibt,
um so der Barbarei der Sprachlosigkeit zu entgehen
und sich mit den Gegenständen für eine bessere
Zukunft aufzubewahren. Nach der Katastrophe, die sowohl
A&O als auch Jhering für sicher halten, zeugen
die Gemälde, stumm und beredt, auch in einer Zeit
der Schriftlosigkeit noch von den Einschreibungen der
sich ihnen eingebildet habenden Künstler. So wie
der Uberlebende in Schwarze Spiegel in einer Welt,
die zur Kulisse geworden ist, das Erbe antritt, mag
Schmidt einen Rezipienten des Bildlichen nach der Katastrophe
imaginieren. Es bleibt jedoch die Frage, ob das Eingehen
in die Wunschlandschaft nicht doch zum Eingehen in
ihr wird.
Schmidts Rancune gegen "abstrakte" Kunst ist
von besonderer Bedeutung, da seine Protagonisten wie
selbstverständlich figürlich/gegenständliche
Bilder für ihre Grenzübertritte wählen.
Die Gemälde Boschs und Jan Mytens versprechen
die beruhigende Möglichkeit, einst, wenn auch
verändert, aus ihnen heraustreten zu können,
ohne der "Furie des Verschwindens" zum Opfer
gefallen zu sein.
Abstrakte Kunst scheint da ohne Gewähr. Oft genug
verweigert sie sich den Wünschen nach utopischer
Selbsterhaltung. Graubners Farbraumkörper werden
zum Vexierbildraum für den, der festzustellen
sucht, ob er hinaus oder hinein schaut. Rothkos letzte
Arbeit verweist auf einen anderen Horizont, als den
der ländlichen Idylle. Ad Rheinhardts black paintings
geben Aufschluß über den, der da meint,
es wäre besser, nicht geboren zu sein und sich
zurückwünscht in die Geborgenheit der Mutterleibshöhle.
Und Newman stellt selbst diese Utopie in Frage, wenn
er dem Schwarz in seinem Prometheus bound nur noch
einen schmalen Streifen aus milchigem Weiß hinzufügt,
der - am untersten Rand des Tableaus - eher mit der
Wand verschmilzt, als daß er zum Bild gehört.
Dieses ins Grau changierende Weiß erwartet nicht
mehr hoffnungslos einen herangrauenden Morgen. An die
Stelle der Hoffnung tritt das Grauen vor der Absolutheit
des Schwarzen, vor einem Nichts, aus dem es, einmal
hineigestrudelt, kein Entkommen mehr gibt.
Der Geanke von Rettung, sei es nun die des Subjekts,
der Kultur oder Kunst, findet sich bei Schmidt nicht
nur in den EinBildungen seiner Figuren in Gemälde.
"Blochs Lieblingsgleichnis fürs mystische
Selbst", vermerkt Adorno in seinen Boten zur Literatur,
"ist das Haus, in dem man bei sich selbst wäre,
nicht länger entfremdet." Das Blockhaus
in Bargfeld, in das sich (wie je in den Idyllen d(a)es
Alter(s), Schmidts altes ego zurückzieht, ist
von der Architektur all der Rückzugsbastionen
des lesenden und schreibenden Intellektuellen. Besucher
fallen in Horden ein und stören den vergoldeten
Abend.