Text-Nummer: 0009
Schaltung am: 01.06.1996
Rubrik(en): KulturUmfang des Textes in Zeichen: 25334
Verfasser(in): Robert Krokowski
Geschrieben am: 
Kürzel: HT
Originaltitel: Kunst und Ritus. Versuch über Sterben und Tod
Veröffentlichungsabsicht von/am: 
Veröffentlicht von/am: Aktuell. Magazin der Deutschen Aids-Hilfe, Nr. 12, 1995
Copyright: Robert Krokowski
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Diskussion/Leserbriefe:

Robert Krokowski

Kunst und Ritus

Versuch über Sterben und Tod

Die Nähe zum Tod - die zeitliche, räumliche, logische, sprachliche, buchstäbliche Nähe - entzieht den Dingen die Farbe. Wo Vorstellungen an das Sterben und dessen Übergang in den Tod rühren, zieht sich Farbigkeit zurück und räumt einer besonderen Schwarzweißmalerei das Feld. Manchmal auch als Schrift.
Zu den Trauerriten - zumindest in unserem Kulturkreis - gehört die schwarze Kleidung, Buntes ist verpönt und wirkt fehl am Platz. »Totenblumen« gelten als angemessen: Weiße Lilien. In der Trauer geht es darum, sich mit eingeschwärzten Gedanken auseinanderzusetzen. Überwiegendes Schwarz gibt dem Weiß den Rahmen oder wird zum Träger, zum tragenden Zug der Trauer. Schwärze strahlt von diesen Zusammenhängen her aus, löst sich als Zeichen ab, erhält eine metaphorische Bedeutung und zeigt für viele: Hier dreht es sich um den Tod. Die schwarze Armbinde bezeichnet den Trauernden, die schwarzumrandete Todesanzeige das Ende eines Lebens. Der schwarzgerandete Brief ist immer noch eindeutig. Humor wird schwarz, wenn er sich dem nahen eigenen Tod widmet. Die Ausstrahlung des Schwarzen zieht die Menschen in einen Bann: »Soleil noir«, Schwarze Sonne ist der Titel eines Buches der französischen Psychoanalytikerin Julia Kristeva, in dem sie sich mit der Depression und der Melancholie auseinandersetzt. Das Melanom taucht auf der Haut als Mal auf und wird für Mediziner zum Zeichen des nahenden Todes. Der schwarze Fleck ist memento mori, gibt anderen Malen einen eigentümlichen Zug zur Bedenklichkkeit, verleiht »Muttermal« und »Leberfleck« eine zusätzliche »Tönung«. Altersflecken werden argwöhnisch beäugt. Mit dem vieldeutigen griechischen Wort melas (das Fleckige, Dunkle, Düstere, Schwarze, Tintige) wandert Trauer in die Wörter ein, wird zu ihrem Bestandteil. Es ist dieses Wort, das mit dem alten mittelhochdeutschen Wort mal (Fleck), dem gotischen meljan (Schreiben) und schließlich mit malen verwandt ist. Das Schwarze erscheint nicht nur als Zeichen, das für den Tod steht, es taucht auch als Mal auf, als Merkmal des Sterbens. Wer führt auf der Haut den Pinsel, verteilt Blässe und Schatten auf dieser besonderen Leinwand? Vom Tod gezeichnet, heißt es. 
In der Kunst werden Schwarz und Weiß nicht selten zu »farblichen« Grenzwerten, denen ein Gesamtwerk entgegenstrebt. Der Wechsel von Farbigkeit zu Schattierungen des Schwarzen zeigt sich in letzten Bildern wie denen Rothkos, die fortschreitende Auflösung der Kontur in jenem programmatischen »Wegschreiben« Opalkas, dessen großformatige Zahlentafeln die weiße Fläche als Grenzwert haben. Rymans White Paintings und Reinhardts Black Paintings konfrontieren das bunte Treiben der Kunst mit ihren Extremen, gelten als memento mori für die Kunst in ihr, ebenso wie Malewitsch' Schwarzes Quadrat, das nicht selten als ein Aspekt des Endes von Kunst selbst aufgefaßt wird.

Schwarzweißmalereien polarisieren die Farbigkeiten des Lebens, treiben es in die Extreme. Zeigt doch die Spektralanalyse des weißen Lichtes, daß es alle Farben enthält, während das Licht in der Schwärze zugrunde zu gehen scheint. Manche finden das Modell tödlicher Tilgung in jenen kosmischen Schwarzen Löcher, die alles Licht, alle Energie in sich aufsaugen und verschlucken. Doch was selbst in physikalischen Zusammenhängen als problematisches Denkmodell zu gelten beginnt - regt doch Hawking an, Schwarze Löcher als Durchlaufschwellen für Energie aufzufassen -, führt in den Trauerriten und Todesvorstellungen auf die Spur des Überganges. Die Vorstellung des Todes als Furie des Verschwindens, die sich an Modellen der Tilgung orientiert, findet sich befremdet.
Dennoch ist der Gedanke des einfachen Abreißens eines Lebensfadens, an den sich nichts mehr knüpft, eine der nüchternsten Vorstellungen. Er muß sich nicht auf mythische Schicksalsfiguren beziehen und das Ende in jener der Moiren verkörpert finden, Atropos, die den Faden einfach abschneidet. Er kann das Ende auch fassen, wie es Edmond Jabès tut (in seinem Buch »Le parcours«, als »Der vorbestimmte Weg« ins Deutsche übersetzt): »Das Leben ist buntes Band der Zeit. Der Tod könnte also unvermeidliches Reißen des Bandes sein; gewöhnlich wäre der Verschleiß dessen direkte Ursache.«
Verschleiß macht ein buntes Band fadenscheinig und läßt die Farben verblassen. Ob Fadenbruch, Bandriß oder der kurze Schnitt des Schicksals, solche Vorstellungen des Endes werfen eine eigentümliche Frage auf: Was geschieht mit dem Faden? Nimmt er als wirres Fadennest Gestalt an, als verfilzter Rest, den der Tod entsorgt? Wird er Schußfaden in der Textur, des Gewebes des Gedenkens? Für manche Vorstellungen wurde er schon restlos aufgezehrt, als Docht, wenn das Lebenslicht am Ende erlischt, bis auf jenen kleinen, kümmerlichen schwarzen Rest, der immer bleibt und der nur daran erinnert, daß da eine Kerze verbrannte, nicht aber daran, welche Farbe sie hatte, welche Form und Gestalt.

Es zeigt sich, daß die mit dem Tod verbundenen Tilgungsvorstellungen an Auffassungen der Verkörperung des Lebens in der Gestalt haftet. Denn das Schwarz des Todes tritt zum Beispiel nur dann als Tilgung des bunten Treibens des Lebens in Erscheinung, wenn dieses aufhört, weil der Körper, der es trägt, als Gestalt buchstäblich von der Bildfläche verschwindet. Deshalb ist die Leiche die Vorwegnahme des Todes im Leben. Ist auch sie verschwunden, so macht die Abwesenheit der Gestalt einen blinden Fleck, tritt als schwarzer Fleck im Feld menschlichen Zusammenlebens in Erscheinung und »färbt« auf dieses ab. Die Gestalt des Gestorbenen zeitigt keine Vorstellung mehr. Es ist der leere Augenblick größter Zeitlosigkeit, der eintritt. Man kann sich noch nicht an den Gestorbenen erinnern, sich noch nicht vorstellen, daß er nicht mehr da ist, und sich nicht mehr vorstellen, daß er noch da ist. Er ist gestorben, aber noch nicht tot. Die Uhren werden angehalten, um die Zeit des Unvorstellbaren zu überbrücken, die Spiegel werden verhängt. Ein eigentümlicher abgedunkelter Raum wird geschaffen, scheinbar zeitlos, bildlos, bis die Leiche, als Platzhalter der Gestalt des Todes im Leben, verschwunden ist.

In der Leiche nimmt das Sterben endgültige Gestalt an; sie tritt den Trauernden als Mal des Todes in Erscheinung. Die Leiche ist der vergängliche Schwellenhocker des Sterbens an der Grenze zum Tod und die Trauernden sind ihre Wächter. Auf der anderen Seite der Passage, des Überganges, des Durchganges durch eine Schwelle, taucht bisweilen ein anderes Mal auf: das Denkmal. Hier nimmt wiederum etwas Gestalt an, diesmal auf Dauer. Handelt es sich um das steingewordene Leben oder um den steingewordenen Tod? Zumindest handelt es sich um die versteinerte Vorstellung, die den Wunsch nach einer Bildhaftigkeit bedient, die - seltsames Paradox - der Gestalt Ewigkeit verleihen soll. Aber man spricht auch davon, wenn einem - oder seltener einer - die Ehre eines Denkmals zuteil wurde, daß dies wohl ein Zeichen dafür ist, daß sie nun zu den »Unsterblichen« gehören. Nichts ist indes trügerischer als solche Sinnstiftung. Denn dieselbe gesellschaftliche Übereinkunft, die die Gestalt unsterblich macht, stößt sie vom Sockel und tötet das Tote erneut. Paradox auch, daß gerade solche Sockelstürze aus einem erstarrten Gedenken bisweilen ein Lebendiges machen; daß in Bewegung kommt, was sich mit der Gestalt des scheinbar Unsterblichen verbindet. Bei manchen der vom Sockel Gestoßenen beginnt man, sich wieder für die Spuren zu interessieren, die sie in den Texturen hinterlassen haben, den kleinen und großen Werken, den patchworks aus den fadenscheinigen oder dichten Geweben, für die sie sich zu Lebzeiten verausgabt haben, weniger Male kleiner Tode als Darstellungen einer Kunst des Sterbens.

Es gilt also zu unterscheiden, um auftauchende Todesmale, die den Lebenden als Zeichen in Erscheinung treten, weil sie die Schwärze mit dem jeweiligen Licht ihrer Vorstellungen ausleuchten, nicht mit dem Prozeß des Sterbens zu verwechseln. Todesmale nähren ein Wissen über den Tod, das wünscht, er möge doch endlich Gestalt annehmen, damit das Unvorstellbare vorstellbar wird. Wie anders aber näherte man sich dem Unvorstellbaren, dem Tod, wenn die Aufmerksamkeit vom Wissen über den Tod auf ein anderes Wissen verschoben würde, ein Gebrauchswissen, ein Wissen nämlich, wie es geht: das Sterben.
Angesichts der Frage nach dem, was der Tod ist, Humor zu bewahren, bedürfte schon einer Chuzpe, die der eines Woody Allen würdig wäre:  »Ich weiß ja noch nichteinmal, wie das Sterben geht, wie soll ich da wissen, was der Tod ist?« Mag sein, daß der Fragende durch solch eine Antwort verärgert wird. Irgendwie fühlt er sich nicht ernstgenommen in seinem Anliegen. Denn die Frage nach dem Tod stellt man nicht einfach so. Was dazu drängt, ist die Hoffnung darauf, es könne und müsse doch zumindest einen geben, der Antwort wisse. Und auch wenn man auf die Frage nach dem Sinn des Lebens in der Regel kaum Antwort erhält, so hindert das doch nicht, auch die nach dem Sinn des Todes zu stellen. 

»Es gibt ein Wissen über das Sterben und über den Tod«, könnte einer einwenden. »Es stimmt nicht, daß das, was über den Tod gewußt wird, nur nichts ist. So heißt es zwar: Was wissen wir schon über den Tod? - Nichts. Aber unser Wissen beinhaltet Vorstellungen, die wir uns machen und die uns ereilen, wenn wir das Wort Tod hören. Auch wenn die Wirklichkeit des Todes eine sprachliche ist, so ist sie dennoch eine Wirklichkeit. Tod ist für uns nur Realität, insofern das Wort Tod Vorstellungen zeitigt. Aufgrund dieser Vorstellungen versuchen wir, uns einen Begriff von dem zu machen, was der Tod für uns ist. Hegels Auffassung, daß der Begriff die Zeit der Sache ist, macht für uns aus dem Tod, versuchen wir ihn zu begreifen, ein Dasein. Aber die Realität des Todes ist Schein. Denn Tod ist ein Wort für ein Fortsein, unter dem wir uns als solches nur nichts vorstellen können - und dieses begreifen wir als Nichts. Stellt man fest, daß Leben und Tod an sich keinen Sinn haben, sondern nur für uns, führt das auf die Spur einer eigentümlichen Unterscheidung.« So gerät man ins Philosophieren. Es fällt einigermaßen leicht, sich mit der Antwort zu arrangieren, daß es darauf ankommt, dem Leben einen Sinn zu geben. Aber der Zweifel regt sich schnell, denn bisweilen verschiebt sich die Frage: Welcher Sinn kann dem Leben angesichts des Todes schon gegeben werden? Die Hoffnung auf eine Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Todes wird schnell ent-täuscht: Es gibt nichts Sinnloseres als den Tod. Und niemals hat der Tod irgendeinen anderen Sinn als den, den ihm eine oder einer geben. An sich ist der Tod vollkommen sinnlos. Denn »Tod« ist ein Wort, das nichts bezeichnet: Es zeitigt zunächst keine Vorstellung. Erst wenn wir ihm andere Wörter an die Seite stellen, wenn wir ihn zur Sprache bringen, stellen sich Vorstellungen ein. Was für uns mit dem Wort Tod auftaucht, ist eine Notwendigkeit, durch die Vorstellungen möglich werden. Ist das aber der Sinn des Todes, daß die Lebensnot abgewendet, Elend und Leiden, die das Leben sinnlos machen, abgebrochen werden?

Bezöge man dazu eine theologische Position (nicht die der Tröstung und des Versprechens auf ein Leben nach dem Tode im Himmel, sondern die einer Erlösung, die nicht Täuschung wäre), so wäre der leidende Hiob einer, der die Sinnlosigkeit des Leidens eindringlich vor Augen führte. Bemerkenswerte Hinweise, die der Theologe Jürgen Ebach in seinem Buch »Behemoth und Leviathan« gibt:
»Auf Hiob nämlich kann sich berufen, wer eine Hoffnung formuliert, die auf den Abbruch, nicht die Erfüllung der Leidensgeschichte geht. Nicht, daß Leiden sinnvoll und zweckgerichtet war oder als solches sich noch erweisen werde, ist zu hoffen, sondern daß es zu einem Ende kommt. Das Hiobbuch erzählt an seinem Schluß vom Ende des Leidens, nicht von seinem Sinn und Zweck. (...) Das Hiobbuch verweigert falsche Versöhnung (nämlich Legitimation des Leidens, Grund, Notwendigkeit, Sinn), und es erzählt doch vom Ende dieses Leidens, ohne in Kausalität, Finalität, Sinn zu zwingen, was sich nur um den Preis des Trugs oder Betrugs in Kausalität, Finalität, Sinn zwingen läßt.«
Dies sind unter Umständen für jene wenig tröstliche Worte, die von einem Theologen Trost erwarten, Hoffnung auf ein Leben nach dem Tode. Sie scheinen keinen Mut zu machen, Hoffnung eher zu zerstören als zu wecken. Dem Trauernden mögen sie gnadenlos erscheinen, dem Sterbenden bitter. Dennoch wird mancher in einer Vorstellung von Erlösung, die schlicht Abbruch von Leiden meint, einen Bezug zum Sterben finden, das erfahren wurde oder wird. Das hindert nicht, daß immer wieder die bohrende Frage aufkeimt, ob Ende denn alles sein dürfe. Doch die Antwort ist einfach: Wenn der Tod das Wort »Ende« unter die Lebensgeschichte schreibt, so bedeutet das gerade nicht deren Tilgung - es sei denn, diese Geschichte hätte sich in nichts anderem verkörpert, als in einer nackten, fleischlichen Gestalt ohne jegliches Kleid welcher »Textur« auch immer. Denn wo, wenn nicht in der Erinnerung und im Gedenken, bliebe etwas lebendig? Aber was ist dann mit der Auferstehung des Fleisches ... ? Es sind Philosophen und Theologen, die sich der Gestaltung der Sinnfrage auf besondere, bisweilen erschöpfende Weise stellen. Es ist der Vorteil des Essayisten, Fragen ausweichen und durch Umwege den Sinn streifen zu können, den Antworten in Erscheinung treten lassen. 

Erst das Leben, das das Sterben als eine Kunst auffaßt, macht den Eintritt ins Unvorstellbare zum Einritt in eine Schwelle, einen Übergang, eine Passage, einem Parcours, der nicht Ritus ist. Wenn es aber stimmt, daß auch jeder Ritus letztlich ein Passageritus ist, so wirft das ein besonderes Licht auf die Trauerriten, in denen Abschied genommen werden soll. Denn es stellt sich die Frage, warum solche Riten auf ein Leben nach dem Tode vorbereiten, ein Leben, das als Jenseits eines »endgültigen Zustandes« erscheint, das »nicht von dieser Welt ist«. Der »Tod« ist in der Tat nicht nur Abbruch und Ende (er ist es auch), er kann auch eine Passage sein. Ob sich in ihr allerdings das Leben nur in eine Schlacke verwandelt, in einen Rest, weil es sich einzig im zerfallenden Leichnam verkörpert und in all die versteinerten Formen des Gedenkens, die totes Material modellieren, oder in eine Textur, die durch das Wiederaufleben des Gedächtnisses Wirklichkeit wird, das hat viel damit zu tun, wie das Leben als Sterben Spuren hinterlassen hat.
 »Der Tod«, gibt Jabès in seinem Buch zu bedenken, »Der Tod entrinnt nicht der Zeit. Er regiert eine tote Zeit, die die unsere geworden ist.« Und nicht ohne Chuzpe fährt er fort: »... eine Zeit des Todes, die nicht tote Zeit ist, sondern die immerwährende Zeit des Sterbens. Die Wirklichkeit ist immer nur eindrucksvolles Wiederaufleben des Gedächtnisses.« 

Ein Ritus ist aber keine Kunst. Rituale sind nötig, weil es kein Wissen des Sterbens als savoir faire gibt, als eines Wissens, wie man es machen kann. Noch seltener ist es als das savoir vivre, ein Wissen, das zeigt wie gelebt werden kann. Es ist ein ganz anderes Wissen als das Wissen über Leben und Tod. Die Teilhabe an einem savoir faire ist eine Vergewisserung besonderer Art. Es ist die Vergewisserung einer Kunst, in der die Verausgabung gelebt wird, als Notwendigkeit erlebt wird, bis an die Grenze des Unvorstellbaren, die überschritten werden muß, damit es eine Wiederaufleben im Gedächtnis geben kann. Was somit das Sterben angeht, gehört dazu die Vergewisserung dessen, was Angst macht. Es ist die Angst, die nicht täuscht. George Bataille hat ohne Umschweife benannt, wessen es sich zu vergewissern gilt (in »L'Erotisme, ins Deutsche als »Der heilige Eros« übersetzt): »Nimmt man das menschliche Leben im ganzen, so trachtet es bis zur Angst nach der Verschwendung, bis zur Angst, bis zu der Grenze, an der die Angst nicht mehr erträglich ist. Das übrige ist Moralistengeschwätz. Wie können wir es, wenn wir luzide sind, nicht sehen? - Alles weist darauf hin! - eine fieberhafte Erregung in uns fordert den Tod heraus, daß er auf unsere Kosten seine Verwüstung treibe.« 
Das heißt nicht, daß Trauerriten nicht notwendig sind. Aber sie wenden eine bestimmte Not, nämlich die, daß es kein Wissen über den Tod gibt, und die, daß es nur selten ein savoir mourir, ein Wissen gibt, wie sterben geht. Die Riten der Trauer fangen jene auf, die sich der Wahrnehmung des Sterbens verschließen, wie vor allem der Teilhabe an ihm, weil für sie in diesem der Tod schon Gestalt angenommen hat, der ihnen nichts bedeutet und der einen Sinn bekommen muß, weil es keine Vergewisserung der Angst gibt, die zeigt, daß Sterben nicht sinnlos sein muß. Wer aber nicht mitsterben kann, der muß mitleiden, muß sich im anderen spiegeln, bis die Trauerarbeit den Schleier des Vergessens über die schwarzen Reflexionen wirft und der erste Strahl einer neuen hellen Sonne ihn wieder zerreißt.

In der Trauer geht es darum, einen Verlust zu bewältigen. Ritualisierungen sind notwendig, weil es dabei der Stütze und Unterstützung bedarf. Es gilt, die Ränder des Lochs, in das man durch jenen, »der aus der Mitte gerissen wurde«, zu stürzen droht, zu stabilisieren, um nicht mitgerissen zu werden. Ritualisierungen dienen der Orthopädie des Verlustes, geben Halt, und die Gestalt dessen, was die Abtrennung eines Gliedes aus der Gemeinschaft, der Familie, der Gruppe zu verantworten hat, ist der Tod. Wo der Sensenmann mäht, blutet das Herz und es gilt, nicht zu verbluten. Die Allegorien sind drastisch und waren nie weniger plastisch, als in den Verkörperungen des Todes in zeitgenössischen Horrorfilmen. Kann aber die Notwendigkeit einer orthopädischen Nachbehandlung - und bisweilen auch Vorbeugung -, in der die vielen Formen, in denen ein Verlorener Gestalt annehmen kann, das Denkmal, das Porträt, das vom Pfarrer zum Beispiel am Grab gegeben wird, als Notwendigkeit abgewendet werden? Der reale Verlust nötigt zum Ritus und der Ritus nötigt die »Hinterbliebenen«, die Notwendigkeit des Verlustes anzuerkennen, damit sie in der Melancholie nicht zu lebendigen Toten werden. Die alltägliche Erfahrung zeigt, daß der Ritus umso weniger nötig ist, je länger der Prozeß des Sterbens dauert. Aber es zeigt sich auch, daß es in der Art und Weise der Teilhabe an diesem Prozeß liegt, ob er in lebendiger Weise im Gedächtnis bleibt oder aus diesem getilgt werden muß. Was den Tod so sinnlos macht, das ist die Abtötung des Sterbens, immer ein erzwungener Mord, der im Sterben allein das Elend sieht, das Schreckliche, die Entstellung und Entgestaltung des Lebens, der ein Ende bereitet werden muß. Es ist dies einer der Gründe, warum es auch zwischen Selbstmord und Abbruch des Sterbens zu unterscheiden gilt. Und es drängt sich die Frage auf, ob hier nicht zwei Erlösungsformen einander gegenüberstehen, zu denen einer aus unterschiedlichen Richtungen kommt: durch der Sinnfrage, die dem Wissen über den Tod und das Leben entspringt, und von der Antwort, die im Rahmen eines savoir faire des Sterbens gegeben wird, zu dem auch gehört, ein Elend und Leiden zu beenden, das ohne jeden Sinn geworden ist. In jedem Gemälde gibt es einen letzten Pinselstrich, der es »beendet«, ohne es zu »tilgen«: jeder weitere würde es verderben. Auch zur Kunst des Sterbens gehört die Kunstfertigkeit, den Augenblick der Wahrheit nicht zu verfehlen, der noch ein solcher des Handelnden ist.

Zu behaupten, daß Sterben eine Kunst ist, ist eine Herausforderung des Todes. Es ist aber auch eine Herausforderung an alle, die von Bataille des Geschwätzes geziehen werden. Es ist eine Herausforderung an die Sinnstifter der Rituale, sich ihres eigenen Tuns nicht nur im Angesicht des Todes zu versichern, sondern auch in der Teilhabe am Sterben zu vergewissern. Sie versuchen es, gewiß. Aber versichern sie dabei nicht selten sich selbst und den Sterbenden des Sinns, der anderswo liegt als im Sterben? Anteilnahme an solchem gegebenen Sinn des Lebens und des Todes ist aber etwas anderes als Teilhabe an der Aufgabe des Lebens, der Entsinnung des Todes, um dem Leben sterbend auf die Spur zu kommen. Das stellt die Frage nach dem, was die Begleitung eines Sterbenden genannt wird. Wird das Sterben als eine Kunst aufgefaßt, so heißt das, die Schwelle zum Unvorstellbaren zu überschreiten, die Passage mitzuvollziehen. Nur das heißt Teilhabe am Sterben und Vergewisserung seines savoir faire: mit ihm zu leben. Was aber für viele unvorstellbar ist, ist genau dies: mit einem Sterbenden zu leben. Sie werden der Trauerriten bedürfen, um zu lernen, was es heißt, mit dem Tod zu leben. 

Kann der Grad des Bedarfs an Riten als Maß für eine mißlungene Teilhabe am Sterben aufgefaßt werden? Dann hätte es kaum eine Teilhabe gegeben, wenn nach einer langen Zeit der »Begleitung« der »Scheidende« immer noch als der »aus der Mitte Gerissene« empfunden würde. Die Frage so zu stellen und zu beantworten, kann aber auch trügerisch sein. Denn auch der Wunsch, sich im Prozeß des Sterbens des Sterbenden zu entledigen, kann den Bedarf nach Riten auf ein geringes Maß schrumpfen lassen: Sie selbst erscheinen am Ende als letzte, leidige Pflichterfüllung. Zur Kunst des Sterbens gehört also, nicht gegen den oder die anderen zu sterben. Es gibt die Neigung bei Sterbenden, ohne Zweifel, den Tod als Ziel und Aufgabe des Lebens zu benutzen und das Sterben als eine Waffe. Den anderen mitzureißen, ist keine Kunst. Es ist eine bewußte oder unbewußte Taktik, die auf die Sinnfrage des Todes spekuliert, die nicht auf gemeinsame Vergewisserung setzt, sondern auf das schlechte Gewissen des anderen nach der Trennung. Zu einer Kunst des Sterbens gehört es also, die Machtspiele der Tötung im Angesicht des Todes, die Strategien der Tilgung jeder gemeinsamen Vergewisserungsmöglichkeit in dem, was sich abspielt (auch wenn sie im Namen der Liebe daherkommen), zu beenden. Der erste Schritt dazu ist, daß es keinen Zwang und keine Verführung zur Teilnahme geben darf, Teilnahme aus Profession. Als Kunst ist Teilhabe keine Akademie oder Schule des Lebens und Sterbens, in der man nach bestimmten Spielregeln lernt, wie sterben geht. Arbeitgeber diplomierter Sterbehelfer wäre der Tod. Und es wäre der Tod der Kunst des Sterbens, aus ihr eine Institution zu machen: ritualisierte Abläufe, die sich aus einem Wissen über die Kunst des Sterbens sedimentiert haben. Es ist dies übrigens auch eine Antwort auf die Frage, warum so viele Künstler, die an Kunsthochschulen lehren, so selten anwesend sind. Was aber nicht die Frage beantwortet, warum es so wenig sich in der Kunst auf den Weg Machende gibt, die am savoir faire jener teilzuhaben versuchen, die auf ihrem Parcours schon ein paar Schritte weiter sind - oder zurück.

Nun ist nicht jeder ein Künstler, könnte eingewendet werden. Und auch der Hinweis auf Beuys' Aktion »Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt« könnte nur Schulterzucken hervorrufen und die Bemerkung: »Manchmal steht die Honigpumpe halt still.« Darauf wäre zu antworten, daß die Übermittlung des Wissens über Bilder etwas anderes ist, als diese Übermittlung zum Gegenstand einer Aktion zu machen, und daß es zum Lauf der Gedanken gehört, daß ihre Klebrigkeit gewiß keinen reibungsvollen Ablauf garantiert. Immerhin aber kann auch ein Versuch über Tod und Sterben bis zu jener Schwelle vorzudringen versuchen, in der die Vergewisserung Handlung würde. Der Gedanke daran macht Angst. Aber diese Angst ist nicht ohne. Denn sie führt auf die Spur jenes seltsamen, für jeden anderen Verlust, der ein Leben als ein Sterben orientiert und aus dem, wenn der Tod das letzte Wort hat, das für alle identische Nichts wird. Die Kunst des Sterbens besteht darin, De-finitionen, Entgrenzungen des Sinns zu geben und an diesen teilzuhaben. In ihnen geht es darum, den Sinn auf das hin zu entgrenzen, was zwischen den Zeilen steht, wenn die Textur der Schrift Spuren hinterläßt.
Nochmals Jabès: »Schwarz ist vielleicht nichts anderes als ein unendliches Weiß, auf das zum Teil der Schatten sich hingelegt hat und dann eingeschlafen ist. Eine annehmbare Definition entsteht durch das Verlangen - die Freude, den Zwang, das Glück - oder den Schmerz, schließlich durch das Wissen. Sie ist in gewisser Weise nichts anderes als Definition unseres Verhältnisses zum Universum und zum Anderen. Zu erklären: "Weiß ist das Blatt", heißt wiederholen, was ein jeder weiß. Hingegen "das beredte oder stille Weiß der Seite" zu preisen, heißt auf dem Umweg einer detaillierteren Definition die Besonderheit des betreffenden Weiß hervorzuheben: Definition, die dieses Undefinierbare berücksichtigt, worauf sie beruht und wodurch sie sich definiert; sie steht also dafür ein, was im Kern jeder Definition zu definieren bleibt. Diese subjektive Herangehensweise ist die objektivste. Wir befinden uns der Welt gegenüber in völliger Abhängigkeit von einer ausschließlichen Rede; andernfalls würden wir verschwinden.« Definition heißt hier also, mit der Wendung auf ein anderes Wissen, bis an die Grenze zu gehen und über sie hinaus. Schrift ist in der Regel etwas, mit dem man etwas schwarz auf weiß zu haben scheint: das Wissen. Wenn Ingeborg Bachmann aber ihren Romanzyklus »Todesarten« nennt, so gibt sie, was sie in einem Gedicht die Wörter nicht zu geben beschwört: Sterbenswörter. Die Kunst des Sterbens zeigt sich immer in der Kunst zu geben, was man nicht hat. Es ist das, was Liebe genannt wird.